Al igual que el Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo y Cubismo, la Bauhaus era, desde un punto de vista nietzscheano, una transvaloración de los valores. El capitalismo, la nueva industria, y los excesos del fin de siècle, producto de la objetividad, valoración estética y clasismo/clasicismo habían causado una necesidad de ruptura en las generaciones pasadas con la de ese entonces. Este fenómeno se hizo más evidente luego de la Primera Guerra Mundial y la naciente social democracia alemana con la República de Weimar, cuando los horrores de la guerra y la destrucción de las naciones acentúan la desilusión e inconformismo de éstos.

Lejos quedó el idealismo y las contemplaciones melancólicas obtenidas con Friedrich, Corot y Turner, los excesos del modernismo wagneriano y el academicismo de Haussmann y del Beaux-Arts. “Todo el arte es bastante inútil”, afirmó Oscar Wilde, y la ornamentación vana sería vista bajo esta declaración para los artistas de las siguientes generaciones, una inutilidad síntoma de una burguesía decadente que no encajaría en el nuevo contexto europeo.

El modernismo ya había mostrado señales del cambio futuro, con las libertades tonales de Debussy, el simbolismo de Lautréamont, Denis y la Secesión de Viena. Pero el siglo XX sería testigo de “la era con la capacidad de superar el apogeo de lo ilógico y lo antilógico, como si la guerra hubiese borrado la realidad del mundo”. Esta devastación y precipitación marcaría una actitud revolucionaria, y concebiría un nuevo estilo de estética que ha estado presente hasta ahora.

Así como la música de Schönberg y su dodecafonismo y atonalismo (mas no sus teorías artísticas), el Die Brücke con su fovismo desenfrenado y Der Blaue Reiter con sus pasos hacia la abstracción y la subjetividad no convencional, la Bauhaus reflejaría una mezcla de estos nuevos movimientos y su psique social colectiva, explorando artes y oficios predeterminados por la convención y la necesidad, pero con una libertad de desarrollo y actitud anti academicista.

El arte europeo como tal había fracasado, así como las instituciones a las que el arte servía habían fracasado. Se había convertido en una aglomeración vana de decoración elitista que servía las clases altas. Esta indiferencia social, una realidad ilusoria y pomposa, y valores obsoletos habían, para la nueva generación de artistas, catapultado a Alemania a la guerra y a su derrota. Su recuperación yacería en la unión de todas las artes y la creación de una escuela que se deslinde de la vieja guardia y abra su propio camino, lejos de las distinciones entre artesano y artista, que eran sólo una fachada materialista creada por una burguesía frívola.

De la incertidumbre sociopolítica y económica surge un nuevo sentido de estética, con un profundo sentir social. Es así, pues, que Walter Gropius, fundador del movimiento, declara: “Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe” en Weimar, lugar que, en los siglos XVIII y XIX había sido la ciudad originaria del clasicismo y el Sturm und Drang, ahora vería nacer Gesamtkunstwerk (obra de arte total) sobrio y libre de tradición: la escuela de la Bauhaus.

Gropius, nacido en Berlín en 1883, procedía de una familia de arquitectos conocidos; su tío abuelo, Martin Gropius, había sido parte de la escuela Schinkel de comienzos del siglo XIX – un estilo puramente de su época inspirado en la antigua Grecia. El joven Walter Gropius luego dirigiría el Arbeitsrat für Kunst (Consejo de trabajadores del arte), grupo de tendencia izquierdista y pacifista que se disolvería en 1921, la Sächsischen Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios) y de la Sächsischen Hochschule für bildene Kunst (Escuela Superior de Bellas Artes) (curiosamente por recomendación de Henry van de Velde, arquitecto de un estilo más tradicional) – de estas dos últimas fundaría la Staatliches Bauhaus in Weimar.

La expresión mínima y centrada en la funcionalidad y la obtención de un equilibrio y armonía visual libre de hedonismo era lo que buscaba una escuela que no sólo tenía una visión artística, sino también político-social. El arte estuviera despojado de sus vestidos ornamentados y recargados, solo conservando las líneas más puras, su utilidad como base primordial del diseño, y que la belleza estética del objeto radique en la simpleza de la forma y esencia.

Adelantándose a los global villages de McLuhan en el cual hacía alusión al medioevo y la supresión del yo en un contexto tecnológico, creando redes multidisciplinarias, Gropius adoptaría el nombre de Bauhaus de Bauhütte, un gremio de artesanos y constructores del medioevo. Estos gremios medievales unían diversas disciplinas y estaban lejos de las pretensiones de clase y elegancia que se concebirían en los siglos posteriores, todos eran parte de un mismo proyecto artístico-arquitectónico y de manera colectiva contribuirían y crearían grandes obras despojadas de los honores individuales, y el ego del artista y sus creaciones solitarias y glorificadas. Funcionaban como una especie de sociedades secretas sincréticas que se gobernaban a sí mismas, tenían rangos y especialistas en distintas áreas como escultura, arquitectura, carpintería y arte de vitrales.

Con esta visión de una comunidad de artistas en contra de la tradición y a favor de experimentar los límites del medio, es que Klee y Kandinsky también se unieron a la escuela. Lo que enseñaría Klee sería tan variado como las fuentes de inspiración del movimiento, desde encuadernación hasta pintura en vidrios, y Kandinsky enseñaría arte muralista y posteriormente dibujo libre. Se abrieron espacios para las mujeres, usualmente ignoradas, en áreas tan diversas como la cerámica, textiles y trabajo en metal (en donde las mujeres no habían tenido un espacio anteriormente, con alumnas tan brillantes como Marianne Brandt, Anni Albers, Otti Berger, Alma Siedhoff-Buscher y la misma Gunta Stölzl, quien se convertiría en profesora de la escuela y una de las figuras clave del movimiento.

Los estudiantes nuevos comenzaban con un curso introductorio de 6 meses en donde desaprendían y se emanciparían de la historia y modelos del pasado para así poder concebir ideas propias y potencializar su creatividad. Luego de esto tendrían que especializarse en un área de su elección hasta volverse maestros de su oficio. Era después de esta etapa, que duraría de 1 a 3 años, que podían contribuir a la “meta artística final”, la construcción de una edificación. Para Gropius, la arquitectura era la madre de todas las artes, y era el medio perfecto para unificar las demás. Se maximizaba la variación en la forma a la vez de estandarizarla, logrando así una armonía individual con cada proyecto.

La liberación de los vestigios de una edad obsoleta era también en la vida social del movimiento, con teatro, noches musicales, cine experimental, fiestas de disfraces y eventos en donde participaban artistas de todas las disciplinas, desde Lázló Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Erwin Piscator, Marianne Brandt y Farkas Molnár. Organizarían también la Fest Neuer Musik (Celebración de la Nueva Música), siendo partícipes de esta escena Paul Hindemith, Igor Stravinsky, Feruccio Busoni, Stepan Wolpe y un Kurt Weill todavía incipiente en la escena musical.

En Dessau se fundaría otra escuela de la Bauhaus, y la sede central cambiaría a esta ciudad, teniendo a sus directores a Hannes Meyer con una posición marxista y funcionalista, y posteriormente Mies van der Rohe, quien buscaría compromiso estudiantil y se enfocaría en la enseñanza. Su mayor amenaza, sin embargo, no yacería en sus diferencias ideológicas y de política interna. El nacional socialismo estaba ganando terreno y luchaba ya para este entonces en contra de lo que consideraba “arte degenerado”. En 1931, estando al poder de la municipalidad, el partido nazi buscó cerrar la escuela en Dessau. Van der Rohe no se rendiría, comprando y transformando, con su propio dinero, a una fábrica abandonada en una nueva escuela en Berlín. Para 1933 esta escuela sería clausurada por las autoridades del partido Nazi en su afán de “purificar el arte”.

Josef Albers recuerda que, cuando un estudiante en Black Mountain College le preguntó qué es lo que les iba a enseñar, él le respondió “A abrir los ojos” . Y esta conciencia estética habría tenido más poder que cualquier adoctrinamiento artístico: los hijos de la Bauhaus, esparcidos ya para los años 30 en Chicago, Budapest, París, Nueva York y otras ciudades estadounidenses, serían de influencia primordial para el arte, el diseño y la arquitectura del siglo XX y XXI. Con los ojos bien abiertos, la nueva objetividad de Weimar nos hizo despertar.

Fuentes:

Gropius, W. y Medina Warmburg, J. (ed.) (2008). ¿Qué es arquitectura? Antología de Escritos. Barcelona: Reverté.

Gordon, P. y McCormick, J (ed.) (2013). Weimar Thought: A Contested Legacy. Nueva Jersey: Princeton University Press.

Gropius, W. y Weisinger, A. (ed.) (1913). The Theater of the Bauhaus. Connecticut: Wesleyan University Press

Wick, R. (1986). Pedagogía de la Bauhaus. Madrid: Alianza Forma

1. Hermann Broch, Die Schlafwandler (Los sonámbulos): Capítulo XII – La desintegración de los valores

2. Walter Gropius, Manifiesto Bauhaus, Abril de 1919.

3. Una conversación con Josef Albers, John H. Holloway y John A. Weil, Leonardo, Vol. 3, No. 4, Oct. 1970, MIT Press.

Maria Claudia Martínez

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